La estética relacional, definida por N. Bourriaud, se concibe como una actividad semionáutica, en la que el personaje del semionauta (que trasciende los roles convencionales del artista-productor y espectador-consumidor) navega entre los signos disponibles en la cultura en la que se encuentra inmerso, estableciendo un trayecto particular entre algunos de ellos, con la finalidad de elaborar un paisaje determinado, que confronte aquellos otros que se dan por inmodificables. De esta manera, los significados de las cosas se construyen precariamente, sin dar nunca por finalizado el proceso, en contra de todas aquellas propuestas de significados rígidos e innegociables que se imponen desde paisajes igualmente esclerosados y esclerosantes.
En este contexto, los lotes socioplásticos funcionan como propuestas de una posibilidad de forma-trayecto, como una hoja de ruta de entre muchas posibles, mediante la que aproximarse a un aspecto de la actividad relacional que acontece en múltiples niveles en este espacio tan particular del barrio.
Según los describe Anto Lloveras, director de LAPIEZA, los lotes socioplásticos, además de "trasladar a dos dimensiones la tridimensionalidad del proceso espacial y relacional de la instalación mutante", poseen una "memoria compleja en la red, que depende directamente de los fragmentos que lo componen". De esta manera, los lotes devienen un auténtico vínculo de riesgo, según fueron definidos por R. Laddaga, es decir, entidades inestables de bordes indefinidos que cambian en la medida en la que establecen relaciones con otras entidades circundantes. Se trata de objetos-redes, textos-vínculos, relaciones-trayectos que posibilitan aperturas de sentido, y fomentan vínculos y renegociaciones de significados.
Una de las características principales de la estética relacional, al igual que de otras estéticas que pueden ser consideradas de resistencia, tales como la estética de la autogestión o la estética de la precariedad, es su oposición a aquellos lenguajes estéticos y formales que se imponen mediante estrategias de naturalización. Mediante estas estrategias dominantes, se hacen pasar por incuestionables diferentes aspectos del paisaje cultural en el que nos encontramos inmersos. El sistema tradicional que consta de obra de arte, producida por un artista de cualidades inimitables y cierta genialidad indescriptible, que debe ser contemplada en silencio por un espectador informado, según le recomienda un comisario especializado, se presenta ingenuamente como la forma natural de producción y consumo del arte, pero un análisis mas profundo permite descubrir que se trata de un sistema característico de la cultura occidental, que surge en un determinado contexto histórico y socioeconómico, que asume como incuestionables algunas premisas del sistema económico imperante, tales como la supuesta necesidad de la división del trabajo y la consecuente estratificación de la sociedad en clases, o la especialización del conocimiento y su aislamiento en grupos socialmente inoperantes. Determinadas estéticas, caracterizadas por diseños técnicamente inalcanzables, acabados típicamente lisos, suaves y brillantes, presentados en pedestales, urnas y cualquier dispositivo destinado a establecer una separación insalvable entre el espectador y el objeto, remiten inevitablemente a estas premisas culturales, y conforman un paisaje cultural convencionalmente bello, pero rígido y encorsetado, en el que los roles están prefijados y existen escasas posibilidades para la experimentación fuera de los patrones preestablecidos. En LAPIEZA es posible comprobar in situ como se despliegan estéticas y lenguajes formales resistentes a esta rigidificación y estereotipia. Desde el tipo de objetos desplegados, hasta las interacciones que se favorecen, pasando por las características del espacio, todo en este lugar remite a la experimentación y favorece la construcción flexible de nuevos roles a través de procesos narrativos que cuestionen los discursos que tienden a ser dados por ciertos de manera incuestionable. En este sentido, las diferentes performances que se han desarrollado en la sala han contribuido y seguirán contribuyendo a otras posibles lecturas de las identidades culturalmente pautadas (tal es el caso de las intervenciones de Regina Fiz o Miguel Guzmán), mientras que otras intervenciones tienden a cuestionar algunos procesos que nuestra cultura ha automatizado hasta el punto de que en muchas ocasiones son cotidianamente efectuados sin que seamos conscientes de ello (como sucede en diversas intervenciones de ESLOMO o Paula Lloveras, que transforman aspectos cotidianos en acontecimientos, aumentando la intensidad de la experiencia del transcurrir diario). Se trata solo de algunos ejemplos muy limitados a la hora de presentar una instalación polimorfa, que crece constantemente en complejidad, mediante las intervenciones conceptuales de la yrealydad y sus irónicas utopías, los desarrollos de los automatismos de TOMOTO, los inquietantes paisajismos de Federico Gómez o los trazos-vínculo de Jonay PMatos.
¿Cómo dar cuenta de esta complejidad?, ¿cómo representar todos los posibles vínculos e interacciones que surgen entre todas estas intervenciones?, los lotes socioplásticos son una propuesta en este sentido. Por tratarse de representaciones de representaciones y de relación de relaciones, estas construcciones se inscriben en la tradición semiológica de la metarrepresentación, si bien por su particular estética de la precariedad y de la expedición (los lotes parecen listos para ser transportados, al tiempo que constituyen topologías del espacio en el que fueron desarrollados) se relacionan con los lenguajes formales de la resistencia ya mencionados, y en particular con la estética relacional.
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DANIEL MARTÍN BAYÓN
AFTER CONVERSATION
WITH
ANTO LLOVERAS
